DOCUMENTAL: CINE DE REALIDAD


En los últimos veinte años los documentales se han transformado en un elemento cada vez más importante de las corrientes culturales dominantes.

Definir el documental sería identificar las condiciones necesarias y suficientes de un film documental.

Caracterizar el documental, por el contrario, sería simplemente identificar sus características típicas o usuales.

“El documental no es más que el tratamiento creativo de la realidad”. Estas 12 palabras escritas por John Grierson en 1926, a propósito del filme “Moana” de Robert Flaherty, son sin duda una de las citas imprescindibles del cine documental.

Grierson estableció la tradición de elevar el documental aun estatus por encima de la categoría más amplia de "film de no-ficción", basada en las "formaciones creativas" del"material natural" que lleva a cabo el documentalista.

Así, a pesar del hecho de que "documental" parece implicar una película que es simplemente o principalmente "un documento", Grierson sostuvo que, de hecho, es una forma de arte más que la documentación mecánica de algún fragmento de realidad. El documental, tal como él lo define, no consiste simplemente en "material natural", por lo cual podemos extrapolar que se refiere a imágenes en movimiento como rastros o registros sin barniz de acontecimientos profílmicos (es decir, lo que sea que realmente ocurrió delante de la cámara). Considerar el film documental como un mero documento fotográfico ignora la “formación creativa" que constituye un elemento inevitable de todas las películas documentales, y esto ocurre en diversos registros, tales como la estructura retórica o narrativa, la edición, la dirección de fotografía, el diseño de sonido y, más polémicamente, las reconstrucciones y aún la manipulación de acontecimientos profìlmicos.

Remontándonos al origen del documental, hacia 1899, varios inventores estaban en la carrera por desarrollar nuevos aparatos para capturar el movimiento a partir de fotografías, entre los cuales se encontraban el estadounidense Thomas Alva Edison y los franceses hermanos Lumière. Estos últimos conseguirían el triunfo en 1895 con su aparato: el "cinématographe" o cinematógrafo. Este era portátil y pesaba tan solo cinco kilogramos, frente al gigantesco "kinetoscope" o quinetoscopio de Edison, que requería de varios hombres para moverlo de un sitio a otro y estaba generalmente anclado al suelo en una especie de estudio.

Estas diferencias técnicas ofrecieron la posibilidad de transportar fácilmente el cinematógrafo a cualquier parte, pudiendo retratar la realidad del mundo exterior. Además este aparato ofrecía otras características muy atractivas: con solo unos pequeños ajustes se podía transformar en proyector y también en máquina de impresión.

El mismo Louis Lumière encarnaría la figura del mesías del documental, no solo con su gran invento, sino también con el primer filme documental, el plano secuencia La Sortie des usines Lumière à Lyon. Luego vendría la presentación pública del invento donde Lumière proyectó públicamente dicho filme en el salón indien du Grand Café de París el 28 de diciembre de 1895.2 Después de esa presentación siguieron otras en diferentes partes de Francia, creando una gran incertidumbre. Lumière no solo se limitó a presentar este filme, sino que realizaría otros, incluyendo a personalidades importantes que venían a ver su invento y que sin saberlo habían sido capturados por la lente de Lumière, para después, con gran sorpresa, verse retratados en los filmes a los que asistían y acudían.

Sin embargo, los planes de Lumière no se limitaban a estas demostraciones. Con gran visión y astucia se dedicó a contratar y entrenar un pequeño ejército de viajeros que se encargarían de llevar su invento a todos los rincones del planeta; personas que al mismo tiempo se fueron a documentar dichos lugares y a mostrar algunos filmes ya realizados por Lumière.

Su personal se encargó de capturar filmes de un solo plano, llamados "películas de actualidad", donde se retrataban momentos tales como la llegada de botes a un puerto, la aproximación de un tren, gente trabajando, etc. De esta manera, esta etapa temprana del nacimiento del cine estuvo marcada por la moda de mostrar un evento en cortos lapsos, debido principalmente a que las cámaras solo podían contener pequeñas cantidades de filme, muchos de ellos de un minuto o menos de duración.

Sin embargo, este cine se llamó más adelante cine documento porque si era cierto que mostraba imágenes de la realidad, no mostraba un punto de vista claro de ella ni intentaba una Kamasutra propia; eran sólo planos que estaban acorde con la evolución en ese momento del lenguaje cinematográfico, esas filmaciones no son documentales. El término documental le fue atribuido más adelante a John Grierson quien, además de hacer varias obras, teorizó sobre el tema.

Si los hermanos Lumière fueron los encargados de sentar las bases de la relación del cine con el mundo: mirando a lo que tenían más cerca, Dziga Vértov y Robert Flaherty fueron de los primeros en adoptar el formato naciente, y ya amenazado por la objetividad, y defender su esencia cinematográfica. Cada uno desde posiciones muy diferentes, pero siempre alejados de lo que años más tarde se identificaría como documental: el noticiario televisivo o reportajes.

Dziga Vértov fue ante todo un artista y un experimentador. Mucho antes de recaer en el cine, trabajó el sonido, y la radio, experimentando con collages sonoros, en busca de un montaje no necesariamente objetivo ni realista. Su película más célebre, El hombre de la cámara, parte de la idea de recoger "la vida de improviso", y supone una de las cumbres de la cinematografía mundial por su experimentación formal, su montaje acelerado y su movimiento del plano y no dentro del plano, como venía siendo habitual. La película, rodada en diferentes ciudades, recrea un día en la vida de un camarógrafo que recorre la ciudad en busca de imágenes. Además de ser una de las primeras películas sin intertítulos, es la primera en desvelar el proceso de creación de la propia película, al mostrar a la montadora eligiendo, cortando y montando planos, poniendo de relieve que, tal y como defendía Vértov, la objetividad no existe, por lo menos en el cine. Promulgó la teoría del "cine ojo", en el que la cámara muestra lo que el ojo no ve, para lo cual experimentó en varias ocasiones con la velocidad de la cinta y las posiciones de la cámara, persiguiendo lo que el ojo no podía ver.

Por otro lado esta Robert Flaherty, considerado uno de los padres del cine documental. Su primera película, Nanuk el esquimal (1921), tuvo que rodarla dos veces, tras perder todo el material rodado durante años en un incendio en el laboratorio. Este accidente le abrió los ojos, y decidió no limitarse a registrar la realidad, para pasar a intervenir en ella más activamente, creando, a partir de materiales reales, una narración compleja. Flaherty sentaba así las bases de un cine documental muy alejado de lo que posteriormente se ha venido a considerar documental: el reportaje televisivo. Sus posteriores películas ahondaron en esa forma de trabajar y de concebir el cine documental, más como una visión personal del autor que como un retrato objetivo de la realidad.

Se han presentado argumentos para sostener que todo film es un film de ficción, y a la inversa, que todos los films son documentales. El papel del film documental como documento y a la vez construcción creativa ha sido visto por algunos como una  contradicción, y esto ha sido tomado a su vez como apoyo a la idea de que todas las películas son, de hecho, películas de ficción.

Jacques Aumont y otros (1992: 77), por ejemplo, siguen la línea de Christian Metz en su afirmación de que "toda película es una película de ficción". Tal argumento, como señala Noël Carroll, "postula la reproducción en el celuloide de un ding-an-sich como el objetivo de la noficción,nota la imposibilidad de la tarea y declara ficcionales a todas las películas" (1996: 237). La tesis de la "ficción ubicua" sostiene entonces que todo tratamiento creativo del "material documental" es necesariamente ficticio. Esta ha sido la posición no sólo de algunos teóricos, sino también de algunos documentalistas. Así, el cineasta del cine directo Frederick Wiseman, por ejemplo, ha insistido con que"ficciones reales" es una etiqueta más apropiada para sus películas que "documentales", porque la selección y la edición son una "ficcionalización" de los material esfotográficos que parecen calificar como documentos en sí mismos (Benson y Anderson, 1989). La tesis de la ficción ubicua parecería tomar el video de vigilancia como la aproximación más cercana a un documental, en tanto conserva la naturaleza indexical de la imagen en movimiento e implica poca intencionalidad humana o intervención creativa. Aún así, esta posición aparentemente excluiría toda comunicación de los films de no-ficción. Toda comunicación humana implica la selección,omisión y arreglo de signos, decisiones sobre qué mostrar o decir y sobre cómo mostrarlo o decirlo. Esto es tan verdadero para el film documental como lo es para el periodismo gráfico y la historia, los manuales de instrucciones, los anuncios de casamiento, los discursos políticos y todas las formas de discurso de no-ficción.

Otros investigadores han insistido en que todo film es documental, nosotros podríamos llamar a esto la "tesis documental ubicua". El primer capítulo del manual introductorio de Bill Nichols comienza con esta afirmación: "Todo film es documental" porque "habla de lacultura que lo produjo y reproduce las semejanzas de las personas que actúan en él" (1991: 1). The wizard of Oz(1939), entonces, es un documental porque ofrece imágenes fotográficas en movimiento de Judy Garland y otros actores, y porque puede servir como una especie de documento antropológico que proporciona pistas sobre el Hollywood de finales de los años treinta y sobre la cultura americana. El argumento del documental ubicuoasume que los films documentales son esencialmentedocumentos, señala que todos los films son los documentosde una cosa u otra, y luego declara que toda película esdocumental.

Aún así, los films documentales no pueden reducirse a la provisión de documentación. Cuando los documentales incorporan la fotografía por su valor como evidencia y prueba, por lo general es en apoyo de algún argumento que surge no solamente de las fotografías y sonidos sino también de su organización intencional. El proyecto global de un film documental es afirmar una especie de representación verídica o verdadera que se diferencie de modos significativos de la ficción (ahondaremos en esto más adelante). Así, una película documental se parece a un ensayo histórico ilustrado o al periodismo gráfico acompañado de fotografías. Confundir un documento con una película documental es un serio error de categorización.

El film documental no es simplemente un documento, aunque pueda hacer uso de documentos.

Sin embargo, el advenimiento del cine sonoro transformó radicalmente también la producción de cine documental. El estatus de la imagen se debilitó ante la prevalencia de la palabra, y las exploraciones visuales de movimientos y estructuras fueron reemplazados por discusiones estéticas sobre los empleos del sonido. Esta transformación tecnológica e industrial coincidió con otra de carácter social: el paso de la prosperidad al descalabro económico y a la depresión mundial. Por lo tanto, tal y como argumenta Barnouw, “el filme documental, al adquirir el habla en ese preciso momento, estaba inevitablemente llamado a intervenir en la lucha. El en terreno documental, el cine llegó a ser un instrumento de lucha”

La dimensión social que adquirió el cine documental se tradujo en tres diferentes ópticas desde las que los cineastas apelaban a su público: el documental abogado, el documental toque de clarín y el documental fiscal acusador. En este sentido, tuvo vital importancia el esfuerzo del escocés John Grierson por difundir un modelo en el que el autor de documentales asumiese un punto de vista crítico y analítico. La politización del documental se extendió velozmente, aunque no siempre con el resultado que sus impulsores habrían deseado.

A partir de finales de la década de 1950 la historia del documental registró el nacimiento de varios géneros de disentimiento. Los documentalistas, impulsados por consideraciones ideológicas y por el disgusto que les provocaba el estilo “lavado de cerebro” de cierto tipo de cine documental, hallaron grandes oportunidades en los nuevos avances técnicos. En la década de 1960 éstos adquirieron creciente importancia.

Si bien aún en la actualidad ninguna teoría ha recibido un respaldo unánime, el modelo que goza de un mayor reconocimiento en nuestros días es el paradigma de las seis modalidades de representación del cine documental (expositiva, de observación, interactiva, reflexiva, performativa y poética), establecidas por Bill Nichols entre 1991 y 2001.

Modo poético: Nichols ubica su origen en la incursión de las vanguardias  artísticas en el cine, por lo tanto adapta muchos de los dispositivos  representativos de otras artes, como la fragmentación, los actos incoherentes, las  asociaciones ambiguas, las impresiones subjetivas. No obstante, es un modo  que ha reaparecido en varias épocas y que en muchos documentales  contemporáneos recobra su fuerza para crear un tono y un estado de ánimo más  que para proporcionar información al espectador.

Modo expositivo: Nichols asocia esta forma de representación con el  documental clásico que se basaba en la ilustración de un argumento con  imágenes. Por lo tanto afirma que es más retórica que estética, dirigiéndose  directamente al espectador mediante el uso de títulos o locuciones que lideran la  imagen y enfatizan la idea de objetividad y lógica argumentativa. c. Modo observacional: está claramente representado por los movimientos  cinematográficos del Cinéma Vérité francés y del Direct Cinema anglosajón los  cuales, a pesar de tener diferencias sustanciales, comparten unos desarrollos  tecnológicos comunes (equipos portátiles y sincrónicos) que se dieron a  principios de los años sesenta. Estos, en combinación con la mayor apertura de  la sociedad y las teorías narrativas y fílmicas, permitieron un acercamiento  diferente a los sujetos, con el que los cineastas buscaban observar espontánea y  directamente la realidad. 

Modo participativo o interactivo: Este modelo desarrollado básicamente en el  cine etnográfico y en las teorías sociales de investigación participativa, muestra  la relación entre el realizador y el sujeto filmado. El director/investigador entra  en un ámbito desconocido, participa en la vida de los otros, gana una experiencia  directa y la refleja utilizando las herramientas de las ciencias sociales y el cine.  Pero este modo de representar la realidad también se encuentra presente en  películas como El Hombre de la Cámara (Celovek kinoapparatom, Vertov,  1929) o Crónica de un Verano (Chronique d´un été, Rouch y Morin, 1960), en  las cuales el equipo de realización está presente, enfatizando en su encuentro con  los sujetos filmados. 

Modo reflexivo: Esta forma de representación más que hablar de la realidad  busca hacer consciente al espectador del propio medio de representación y los  dispositivos que le han dado autoridad (Nichols,2001:32-75). Así hay un cambio  conceptual en el cual el documental no se considera como una ventana al mundo  sino como una construcción o representación de este, ayudando a que el espectador tome una postura crítica frente a cualquier forma de representación.  Nichols la valora como la tipología más autoconsciente y autocrítica. 

El modelo preformativo: Este, que fue el último modo introducido por Nichols a  su cambiante clasificación, también cuestiona la base del cine documental  tradicional y las fronteras borrosas con la ficción, al enfocarse en la  expresividad, la poesía y la retórica, y no en una representación realista. En este  tipo de películas el énfasis se desplaza hacia las cualidades evocadoras del texto y no tanto hacia su capacidad representacional, acercándose de nuevo a las  vanguardias artísticas más contemporáneas.

Sin embargo, me quedo con la opinión de Patricio Guzmán respecto al tema "el documental de creación trabaja con la realidad, la transforma y da prueba de un espíritu de innovación en su concepciónrealización y escritura" 


Fuentes:

http://www.revista.cinedocumental.com.ar/3/traduccioni.html
http://www.guioteca.com/cortos-y-documentales/john-grierson-el-hombre-documental/
http://catarina.udlap.mx/u_dl_a/tales/documentos/lco/zavala_c_d/capitulo6.pdf
http://es.wikipedia.org/wiki/Documental
http://www.cineua.com/2010/07/el-documental-historia-y-estilo/
http://metamentaldoc.com/Clasificaci%F3n_Bill_Nichols.pdf